Trilogía de la incomunicación: Antonioni y el desencanto de la burguesía

trilogiadelaincomunicacion

Vittoria nunca está apurada. Camina por el centro de Milán como si disfrutara de unas eternas vacaciones. Sigue a un hombre viejo, gordo y con un traje que parece a punto de explotar que acaba de perder 50 millones de euros en la bolsa. Observa qué toma en un bar y corre para ver lo que dibujó en una servilleta mientras tragaba una pastilla contra la presión. Husmea por los cafés. Percibe los olores y colores. Detecta el malhumor de la gente. Pero, mientras esquiva motos y circula por una calle repleta, no se da cuenta de una situación particular. Una nena de unos cuatro años no puede dejar de mirarla. Está agarrada de la mano de su mamá. Cuando se cruzan, la chiquita se da vuelta y hasta deja de moverse para apreciarla. Está encandilada con su belleza, por la ropa que usa y la forma en la que camina. Pero Vittoria, que parecía estar en todos los detalles, no lo percibe.

Ese momento, en el que la joven hermosa que parecía tener tiempo para todo ni siquiera mira a la nena que luce hipnotizada, es una secuencia que podría pasar desapercibida en la película de cualquier otro director. Pero en realidad es la esencia de la trilogía de la incomunicación, de Michelangelo Antonioni. En Italia, algunos años después de la Segunda Guerra Mundial, la gente no se entiende. Los vínculos que antes eran irrompibles ahora quedaron destrozados. La burguesía se recuperó de la brutalidad más rápido que el resto de la sociedad. Pero quedó perdida, moralmente dañada. En ese contexto, es imposible que una mujer como Vittoria conecte con una nena en medio del infierno del centro de la ciudad.

Quedaron mujeres viudas con herencias millonarias. Jóvenes adineradas carentes de pasión. Parejas sin química que no logran enamorarse. Hombres que no le encuentran el sentido a la vida. Desgano para hacer el amor. Sensación de sinsentido.

Con La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), Antonioni se despega por completo del neorrealismo. Escapa del entorno de escasez que solían mostrar Vittorio de Sica (Ladrón de bicicletas o Umberto D.) o Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta, Paisá, Alemania, año cero). De alguna manera, completa las intenciones de Federico Fellini en películas como Los inútiles y específicamente La dolce vita, cuando se percibe un vacío existencial cada vez más grande.

Antonioni nunca se alejó de su foco. No le interesaba retratar al bullicio ni a lo popular. Lo suyo era algo mucho más sensible. Cada uno de sus planos lo confirman. Su mirada está puesta en los silencios y objetos. Las risas y los besos. Las miradas y los abrazos. La música y los silencios. Todos elementos que por separado parecen un cliché, pero juntos quedan como un cuadro hermoso y perfecto.

Monica Vitti merece por lo menos una mención. Tiene una belleza muy particular. Sus rasgos son tan poco usuales para el cine de hoy que marca verdadera diferencia. Su nariz, el pelo, las piernas largas. Esa caminata lenta y serena tan sensual. Su sensible forma de besar. La mirada desinteresada. Inolvidable.

La aventura (1960). Dos mujeres jóvenes y ricas, Anna (Lea Massari) y Claudia (Monica Vitti), deciden hacer un viaje en yate por el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti). Cuando llegan a una isla, Anna desaparece mientras dormía una siesta con su amiga. Lo que parecía convertirse en una historia policial se vuelca a un exasperante relato de no-amor. Claudia vive perdida, se deja llevar por impulsos. ¿Se siente verdaderamente atraída por Sandro, el ex novio de su amiga que parece haberse ido para siempre? Las secuencias en la isla son fascinantes, inolvidables. Primero, la desganada tranquilidad con la que descansan. Después, la búsqueda que nunca termina de ser desesperada. Antonioni no cuenta a partir de hilos argumentales convencionales. El italiano relata con tiempos muertos. Silencios. Miradas. Objetos. Puede resultar algo denso y pesado, pero hay que tener paciencia y dejarse llevar. La mayor parte de la película se disfruta a partir de un clima que hipnotiza. Los planos son buscados y perfectos. Son tan diagramados, al borde de lo artificial, que quedan expuestos la falta de sentimientos de los protagonistas, que se mienten unos a otros y rechazan la honestidad. Extraordinario film.

antonioni

La noche (1961). De pie: la secuencia de la fiesta de esta película es una de las más grandes de la historia del cine. Una mansión. Una pileta inmensa donde la gente descansa en el trampolín y juega carreras de patos de papel. Gente hermosa, joven y rica. Liberación. Música. Alcohol. La lluvia. El pasto prolijamente cortado. La casa con todo tipo de habitaciones. Y una pareja, Lidia (Jeanne Moreau) y Giovanni (Marcelo Mastroianni), que ya no sabe por qué están juntos. Su fuego se extinguió hace tiempo. No sólo en su relación, sino también en la vida. Ninguno de los dos entiende lo que pasa alrededor. Miran a la gente divertirse sin poder meterse en el mismo ambiente. Él es infiel con una hermosa joven (Monica Vitti, la diosa de la trilogía, aunque esta vez con el pelo negro). Ella lo acepta porque ya no está enamorada. Ella le lee una carta de amor. “¿Quién la escribió?”, pregunta él. “Vos”, le responde. Desesperado, la besa como si fuera la última vez. Están tirados en un búnker de arena de una cancha de golf. La cámara los abandona. Brillante.

La_notte_(1960)_Antonioni

El eclipse (1962). Piero (Alain Delon), un corredor de bolsa de Milán, nunca entendió que para enamorar a Vittoria (sí, claro, Monica Vitti) no hacen falta los autos, los grandes departamentos ni la plata. En realidad, lo que ella quiere no lo va a encontrar en ninguno de los lugares en los que se mueve. Es infeliz y va a seguir de esa manera por lo menos por un buen tiempo. Su risa estruendosa, inexplicable y mentirosa es el perfecto ejemplo de su estado anímico. Ríe para escapar de la tristeza y engañarse a sí misma. Y la secuencia final, como en las otras dos películas, es gloriosa. Piero y Vittoria se dieron por vencidos. Deberían encontrarse en una esquina en la que solían verse pero la conexión ya no es posible. Entonces, la cámara se va a otras partes. Apunta hacia calles vacías, el regadero de una plaza, una alcantarilla, el portero de un edificio, una mujer fea que espera el colectivo, un hombre que lee el diario con un titular que advierte sobre una posible guerra nuclear. Todas imágenes que parecen una excusa con la que se esquiva el momento en el que Piero y Vittoria debían verse. La relación ya no existe, murió.

eleclipse



There are no comments

Add yours